Ein Wal auf der Bühne

Whale-Watching stand auf dem Recherche-Programm zum Stück “Ten-Chi” in Japan. Tänzer, Bühnenbildner, Kostümbildnerin, Musikexperten alle warteten gespannt auf den Gesang der Wale, aber denen war an diesem Tag nicht nach Singen zumute. Kein einziger Wal im Wasser. “Deshalb muss Bühnenbildner Peter Pabst wohl entschieden haben, einen Wal auf der Bühne erscheinen zu lassen”, mutmaßt die japanische Talkmasterin und Autorin Eriko Kusuta, die bei der Recherche dabei war. Aber “so einfach ist es auch nicht. Wir haben ja nicht dokumentiert auf der Bühne und Bühnenbilder sollten auch nicht nur abbilden, wo wir waren.” Keine Ansichtskarte von Japan also, trotzdem erwarten manche Zuschauer oder auch Koproduzenten genau das.

“Schon bei der ersten Zusammenarbeit mit der Stadt Rom – das wurde dann VIKTOR – gab es Enttäuschungen, weil mancher abgebrochene Säulen auf der Bühne erwartet hatte”, sagt der Bühnenbildner. Stattdessen wird bei jeder Vorstellung stundenlang Erde von oben herunter geschaufelt. Und es bleibt völlig offen, ob eine Grube gegraben oder ein Loch gefüllt wird, ob Himmel und Hölle oben oder unten sind, oder ob beide von der Erde ein wenig durcheinander gewirbelt werden.

A whale on stage

The research programme for Ten Chi in Japan included whale watching. The dancers and music experts, set and costume designers, were all waiting on tenterhooks for the whales to sing, but they weren’t in the mood that day. Not a whale in the water. ‘Which is probably why set designer Peter Pabst decided a whale should appear on stage,’ says Japanese talk show host and writer Eriko Kusuta who was present during the research.

But, Peter Pabst says, ‘it isn’t quite that simple. Our stage work has never consisted of documentation, and the stage sets were never intended to depict the places we visited.’ So no picture postcards of Japan – although this is just what some theatre-goers and co-producers expect. ‘Right from the first collaboration with the city of Rome – the piece which later became Viktor – some people were disappointed not to see ruined columns on the stage.’ Instead soil is shovelled down from above for hours during each performance, and it remains unclear whether a trench is being dug or a hole filled, whether heaven and hell are above or below or whether both have been stirred up a little by the soil.

“Ich weiß immer erst hinterher, dass ich eine Idee gehabt habe”

Eine konkrete Idee für ein Bühnenbild? Fehlanzeige wie bei anderen kreativen Köpfen auch. Nachdem er ein  Bühnenbild für eine Produktion zugesagt habe, erzählt Peter Pabst, lege er den Telefonhörer meistens schweißgebadet auf. Weil er selten vor Probenbeginn eine genaue Vorstellung davon hat, wie das Bühnenbild später aussehen könnte. Das ergibt sich oft erst im Laufe der Proben, manchmal auch erst kurz vor der Premiere.  “Ich weiß immer erst hinterher, dass ich eine Idee gehabt habe.” Aber “…die Eindrücke, die ich in Japan, Indien oder Brasilien erlebt habe, die Bilder oder Landschaften, die ich dort gesehen habe, üben einen großen Einfluss aus. Zwischen sehen und erleben und dem, was dann auf der Bühne entsteht, (…) das kann dann ein ganz anderes Bild werden.” Auf der Bühne findet eine Form der Verdichtung, eine künstlerische Transformation statt. Das erfordert Mut, Erfahrung, kreatives Können und Empathie. “Die Wale hatten mich schon lange vorher beschäftigt”, sagte Peter Pabst zur Idee mit den Walen auf der Bühne in “Peter für Pina”. “Ich mochte die aber so…“

‘I only realise I have had an idea afterwards’

A concrete idea for a stage set? Does not compute: the reaction of most other creative individuals too. Peter Pabst is often drenched in sweat when he puts the phone down after agreeing do set design for a production, because he rarely has a precise notion of what the set will finally look like before rehearsals have begun; it first evolves during rehearsals, sometimes only just before the premiere. ‘I only realise I have had an idea afterwards.’ But, ‘the experiences I have made in Japan, India or Brazil, the images and landscapes I have seen there, exert a huge influence on me. Between seeing and experiencing, and what is later created on the stage… it can take on a very different appearance.’ On the stage a form of intensification occurs, an artistic transformation. This demands courage, experience, creative ability and empathy. ‘The whales had been preoccupying me for a long time already,’ Peter Pabst says in Peter for Pina on his idea to put the whales on stage. ‘I just liked them.’

Bild und Bühne – oder: die Unberührbaren

 „Pina und ihre Kompanie erforschen unablässig innere Landschaften, das erfordert viel Mut und eine große Ehrlichkeit. Peters Bühnenbilder beziehen sich auf die äußere Welt, sowohl auf die architektonische Umwelt als auch auf die Natur, wo sich diese Erforschungen dann in unbekannten Territorien entfalten“ sagt Michael Morris, der Leiter von Cultural Industries, „und es ist unmöglich sich vorzustellen, was zwischen den Tänzern passiert, wenn sie sich im Bühnenbild bewegen, wenn sie mit dem Bühnenbild konfrontiert werden.“ “Spielzeug für die Tänzer” nennt der Peter Pabst seine Bilder, die er für das Wuppertaler Tanztheater seit 30 Jahren findet und erfindet. Dass Techniker, Requisiteure, Gewerkschaft, Personalrat, Hochbau- und Tiefbauamt von diesem “Spielzeug” nicht immer begeistert waren, konnte ihn nie davon abgehalten, Regen- oder Schneestürme über die Bühne fegen zu lassen und sogar eine Mauer zum Einsturz zu bringen. “Mein lieber Mann, hat mir das Herz geklopft.”

Die Bühne als zur Realität gewordenes Bild eines Traums? Und damit kein Traum mehr, sondern fassbare, anfassbare und sogar “harte” Realität. Denn oft stellt sie große Anforderungen an die Technische Leitung und ihre Mitarbeiter. “Das erlaubt keinerlei Fehler bei der Einrichtung und erfordert eine supergenaue Logistik.” Mit zehn unterschiedlichen Bühnenbildern in kurzer zeitlicher Abfolge wie in London erst recht. “Verrückt” wie Pina Bausch ursprünglich die Idee für “Worldcities” bezeichnete. “Verrückt” wie die einstürzende Mauer und ein Wal, der aus dem Bühnenhimmel auf die Tänzer herunter schwebt. Oder ein Wal, der in die unergründlichen Tiefen des Bühnenbodens, des Unbewussten, der Gefühle und Erinnerungen abtaucht. “Bei den Walen ist mir irgendwann – nicht von Anfang an – klar geworden, dass sie “Unberührbare” sind. Und es hat mich erfreut, dass die Tänzer sie nicht anfassten.” Unfasslich.

Stage and design – or: the untouchable

‘Pina and the company ceaselessly explore their inner landscapes with bravery and honesty. Peter’s stage designs stunningly evoke the external world, both architectural and “natural” environments, where these explorations into uncharted territory unfold,’ says Michael Morris, head of Cultural Industry, ‘It is impossible to imagine what happens between the dancers taking place anywhere else: a true marriage of form and content.’

Peter Pabst calls his sets ‘toys for dancers’; he has been creating them for over thirty years. The fact that he was not always able to impress technicians, prop masters, trade unions, staff councils and health-and-safety authorities with these ‘toys’ did not stop him making rain showers and snow storms sweep across the stage, or making a wall collapse. ‘My heart was beating like the clappers!’

The stage as the image of a dream turned real? And no longer a dream but intelligible, tangible and even ‘hard’ reality; the sets often pose huge challenges to the technical department and its staff. ‘No mistakes of any kind can be made during construction; very precise co-ordination is needed.’ All the more so if ten different stage sets are to be built in quick succession, as here in London: ‘mad’, as Pina Bausch originally described the idea for World Cities; ‘mad’ as a collapsing wall or a whale which floats down over the dancers from above the stage. Or a whale which submerges into the bottomless depths of the stage, of unconsciousness, of feelings and memories. ‘At some point with the whales I realised – but not straight away – that they were “untouchable”. And I was pleased that the dancers didn’t touch them.’ Unfathomable.

 Translated by Steph Morris

Indien Research 2006, Stage Designer Peter Pabst in Kerala

Auf der Suche nach dem richtigen Ton

Das unglaubliche Dröhnen der Autos in Lissabon, wenn man unter der hohen Brücke steht, die über den Tejo führt, das Stampfen der Rinder über eine trockene Wiese, der blinde Geigenspieler in Hongkong, die Frauen von Cap Verde, die auf aufgeblasenen Müllsäcken Rhythmen schlagen und exstatisch dazu tanzen und die Staccato-”Gesänge” der Versteigerer auf dem Fischmarkt in Tokio morgens um 5 Uhr: Mit Walkman, später mit dem Datrekorder zogen die Musikexperten des Tanztheaters Matthias Burkert und Andreas Eisenschneider bei den Recherchereisen durch Stadt, Land, Fluss und versuchten, Originalklänge und Atmosphäre einzufangen

Das Spektrum reichte von völlig verrauschten Feldaufnahmen (fieldrecordings) speziell in “Viktor” und “Palermo Palermo” über die  Entdeckung von alter Volksmusik und verknisterten historischen Aufnahmen von klassischer Musik bis hin zu hochtechnisierter elektronischer Musik. “Kann genauso spannend und emotional sein wie die auf Schellack gepresste Arie eines Tenors aus den 30ern”, sagt Musiker Matthias Burkert. Der Ton macht die Bewegung.

 In search of the right tone

The incredible droning noise of the cars when you stand under the high bridge over the Tejo in Lisbon; stomping cattle on a dry meadow; the blind violinist from Hong Kong: the women from Cape Verde who beat out a rhythm on inflated bin bags and dance ecstatically to it; the staccato ‘singing’ of the auctioneers at the fish market in Tokyo at 5 in the morning: using a walkman, later a DAT recorder, for years the Tanztheater Wuppertal music experts Matthias Burkert and Andreas Eisenschneider have searched for original sounds and atmospheres during the research tours through cities, towns and landscapes throughout the world.

The sounds range from fuzzy field recordings, used particularly in Viktor and Palermo, Palermo, to rediscovered folk music and scratchy historical recordings of classical music, right up to high-tech electronic music; ‘it can be just as exciting and emotional as a tenor aria heard on an old ’78 from the 1930s,’ says musician Matthias Burkert. The emotion sets the tone for the movement.

In Sorge lächeln

Bei den Proben wurde oft bis zum letzten Moment ohne Musik gearbeitet, alles im Fluss. Weder die Komponisten, noch die für die Musik Zuständigen wussten, was im Stück letztendlich gehört und gespielt werden sollte. Der japanische Komponist, Jun Miyake, der seit 2004 häufig für das Tanztheater arbeitet, bat einmal um ein Video mit Probeaufnahmen, mit der Absicht eine Musik dazu zu schreiben. Was kam, waren keine Bilder sondern Schlüsselwörter wie “in Sorge, trotzdem lächeln”, “30 Tänzer rennen so schnell wie möglich” und “gleichzeitig nach einem sehr schnellen und sehr langsamen Tempo suchen”. “Also benutzte ich meine Fantasie und Vorstellung”, sagt er. Und komponierte.

Pinas Feedback – das man wiederum bis kurz vor der Premiere nicht kannte – war immer einfach: “Ja” oder “Nein”. Manches wurde genommen, manches nicht, manches viele Jahre später. “Aaaaaber, ehrlich gesagt, nur wenige Schätze haben dann den Weg in das Stück gefunden”, sagt Matthias Burkert. “Es war wie bei den Tänzern, die 100 Bewegungen finden, zeigen….” Oder wie bei den Goldsuchern, “vielleicht ein Prozent bleibt.” Dazu gehört zum Beispiel der Gang vorbei an den  lärmenden Musikläden in Istanbul, aus deren Türen unterschiedlichste Popmusiken quellen, die sich langsam vermischen und ineinander übergehen wie beim Dominospiel. Zu hören in der chaotischen Marktszene von “Nefés”.

 Smiling through trouble

During the rehearsal stage music is often introduced only at the last minute; everything remains in flux. Neither the composers nor the Tanztheater Wuppertal members responsible for music know which music will finally be chosen for each piece and played. The Japanese composer Jun Miyake, who has worked with the company since 2004, once asked for a video of the rehearsals, intending to write a piece of music to accompany it. Instead of images, he was sent words and phrases such as ‘in trouble, but still smiling,’ ‘thirty dancers run as fast as possible,’ or ‘simultaneously looking for a very fast and a very slow tempo.’ ‘So I used my imagination,’ Miyake says.

Pina’s feedback, which never came till shortly before the premiere, was always straightforward: ‘yes’ or ‘no.’ Some pieces were used, some weren’t; others only years later. ‘But…, to be honest only a few of our nuggets actually found their way into a piece,’ Matthias Burkert says. ‘It was the same as with the dancers, who come up with hundreds of different movements…’ Or like gold prospectors; ‘as little as one per cent is retained.’ There is the example of their walk past the noisy music shop in Istanbul, with pop music blasting through its doors, each different song mixed gradually into the next like a game of dominos. The recording can be heard in the chaotic market scene in Nefés.

Hauptsache die Gänsehaut bleibt

Die Geschichten dahinter wollte Pina jedoch nicht wissen, nie hat sie gefragt, woher das und jener Klang oder dies und das Geräusch kommt, sondern “sie hat immer mit ihrer Gänsehaut reagiert”. Denn ob Musik berührt oder nicht, ist unabhängig von Tonqualität, Quelle und Instrument. Bei “Viktor” hat Pina Matthias Burkert kurz vor der Premiere eine Notensammlung italienischer Volkslieder in die Hand gedrückt. Vielleicht sei etwas zum Singen oder Spielen dabei. Eine Gitarre hätte gepasst, war aber nicht greifbar. “Cembalo!” das kann Burkert selbst spielen. Er bat einen Geigenspieler vom Wuppertaler Symphonieorchester um Verstärkung. Der Kompressor der Bühnenhydraulik fauchte in regelmäßigen Abständen, was die beiden Musiker aber nicht davon abhielt, im übervollen und überheizten Lagerkeller der Opernhausbühne die italienischen Volksweisen zu improvisieren und mit einem kleinen Walkman aufzunehmen. Es stimmte, bis heute erklingen sie in vielen  “Viktor”-Szenen als melancholischer Hintergrund. Am Rand der Vorbühne singt die Tänzerin leise ihr Waschfrauenlied – “Hauptsache die Gänsehaut bleibt.”

As long as we still get goose bumps

 Pina didn’t want to know the history behind the music however; she never asked where each sound or noise came from; ‘she always reacted with her goose bumps.’ Whether the music moves you or not has nothing to do with the quality of the tone, the source or the instruments. In the case of Viktor Matthias Burkert was handed a collection of music for Italian folk songs; might there be something in there which could be played or sung? A guitar would have been useful, but he didn’t have one handy. ‘The harpsichord!’ That was something Burkert himself could play. He recruited a violinist from the Wuppertal Symphony Orchestra to back him up. The compressor for the stage hydraulics hissed at regular intervals, but this didn’t deter the two musicians from improvising versions of the Italian folk tunes in the overheated, packed basement storeroom at the Wuppertal Opera House and recording them with a walkman. It worked, and they can still be heard today as a melancholy background to many of the scenes in Viktor. At the front edge of the stage a dancer sings her washerwoman’s song: ‘as long as we still get goose bumps.’

Translated by Steph Morris

Research Chile 2009: Damiano Ottavio Bigi playing Rodrigoflute, Foto Clémentine Deluy, copyright protected

Chile Research 2009: Music-Workshop, Foto Robert Sturm, copyright protected

“Ein Kleid in meiner Fantasie”

“Wenn ich 1000 Kimonos sehe, dann bekomm’ ich erst mal einen Schreck”, ein kreativer Schreck, der die Phantasie der Kostümbildnerin, Marion Cito, in Gang setzt.  “Eine Inspiration, ein Kleid in meiner Fantasie, das kann ich nicht erklären. Man baut sich keinen Chinesen auf, sondern eine Figur entwickelt sich.” Die Kleider, die sie dann für die Koproduktion in Hongkong kreiert, sind keine Eins zu Eins-Übersetzung von Kimonos, sondern eine Überhöhung, Ausdruck für sinnliches Erleben. “Es braucht mir nur dazu gefallen; es spielt keine Rolle, ob das Kleid in der Türkei oder in China spielt”, sagt die Kostümbildnerin, die die Kostüme nicht nur entwirft, sondern in einem kreativen Prozess entwickelt. Nachdem sie 1980 die Ausstattung der Wuppertaler Tänzer übernahm, machte sie es sich zu eigen, von Anfang an bei den Recherchereisen ebenso wie bei allen Proben dabei zu sein. “Die Kleider sind dazu da, die Bewegungen der Tänzer zu unterstreichen, bei jedem Stück, überall auf der Welt.”

‘A dress in my head’

 ‘When I see 1,000 kimonos I get a shock,’ says costume designer Marion Cito – a creative shock which ignites her imagination. ‘An inspiration, a dress in my head; it’s hard to explain. You don’t construct a Chinese person; a figure develops. The dresses she created for the co-production in Hong Kong are not direct renderings of kimonos, more of an enhancement, the expression of a sensual experience. ‘It just has to appeal to me; it makes no difference if a dress appears in Turkey or China,’ Marion Cito says. She does not design costumes; she develops them through a creative process. After taking over as costume designer for the Wuppertal dancers in 1980 she made it her business to participate in all the research trips and rehearsals. ‘The costumes are there to emphasise the dancers’ movements, in each piece, all over the world.’

Funkeln im Alltag

“Ihre Kleider bringen uns zum funkeln”, sagt Tänzerin Julie Anne Stanzak. Die Tänzer treten in schillernden Abendkleidern auf, selbst wenn sie auf der Bühne ein Abendessen zubereiten, über Felsen springen oder durch einen reißenden Fluss schwimmen. “Marion will uns schön machen, wie Saphire, Rubine und Edelsteine.” Mit Abendkleidern getragen wie Alltagskleider, von Menschen, die nicht nur tanzen, sondern eine Sehnsucht verkörpern. Wind und Wetter, Kampf und Streit erprobt; Marion Cito kennt die Tricks, damit das Tanzkleid nicht rutscht, sie sollen aber ein Geheimnis bleiben. Ihre Stoffe kauft sie überall auf der Welt, auch viele in Wuppertal, und überlegt später, welche Muster und Farben zu welcher Produktion und welcher Tänzerin passen. “Auch die Stoffsuche ist etwas Intimes”, darüber kann sie nicht sprechen, nur so viel: indische Seidenstoffe liebt sie sehr. Dabei zeigt sie eine traumwandlerische Fähigkeit, mit ihrer Auswahl von Farben, Mustern und Material die Persönlichkeit der jeweiligen Tänzerin zu erfassen.

Everyday sparkling

‘Her dresses make us sparkle,’ says dancer Julie Ann Stanzak. The dancers appear in shimmering evening dresses, even when on stage they are preparing supper, leaping over rocks or swimming through a raging torrent. ‘Marion wants to make us beautiful, like sapphires or rubies, precious stones,’ with evening wear worn like everyday clothes, by people who do not only dance; they embody a certain desire. Tested in all winds and weathers, in combat and conflict, Marion Cito knows the tricks to ensure that a dancing dress never slips, but that is her secret. She buys her fabrics all over the world, including Wuppertal itself, and considers only later which patterns are right for which production and which dancer. ‘The search for fabrics is also something very intimate.’ She is unable to say more except that she really loves Indian silks. She certainly demonstrates an intuitive ability to capture the personality of each dancer with her choice of colours, patterns and materials.

Nicht hässlich, aber schön

 “Durch die besondere Schnittgestaltung wird erreicht, dass das Material zum einen die Figur umschmeichelt und zum anderen Silhouetten entstehen, die wie in Öl gegossen anmuten”, erklärt Petra Leidner, die Gewandmeisterin der Wuppertaler Bühnen, die die Vorstellungen der Kostümbildnerin an Büsten ausarbeitet. Einmal, erzählt sie, habe sie bei der Anprobe eines Synthetiktafts mit beiden Händen an den Saum gefasst, um den Rock glattzuziehen. Zuerst Richtung Decke, dann Richtung Boden. Dadurch sammelte sich Luft unter dem Kleid, das sich  richtig aufblähte. “Das war so schön und wirkte beim Gehen als würde die Tänzerin über den Boden schweben.” Zart und elegant. Dass dieser Anprobenzufall  auf der Bühne eingebaut wurde, machte die Gewandmeisterin glücklich. So glücklich, wie wenn Marion Cito ihre Entwürfe mit einem Lachen und dem Satz kommentiert: “Au warte, ist aber hässlich, was wir uns ausgedacht haben.”

Not hideous, but beautiful

‘The very special tailoring ensures that the material swirls around the figure, and that silhouettes like patterns made with oil are created,’ says Petra Leidner, wardrobe manager for the Wuppertal theatres, who realises Mario Cito’s concepts using busts. Once, she says, while trying out a dress with a type of synthetic taffeta, she took hold of the skirt with both hands by the seam to smooth it out – first downwards, then upwards. This made air collect inside the dress and it inflated. ‘It was so beautiful, and when the dancer walked, it was as if she was gliding above the ground.’ Gentle and elegant. She was delighted when this chance discovery, made during tests, was incorporated into the performance. Just as happy as when Marion Cito appraises her designs with a laugh and the comment, ‘my God, what have we done? It’s hideous!’

translated by Steph Morris

Research in Japan, Saitama, 2003

Research in Japan, Saitama 2003

Research in India, Kerala 2006

Research in India, Kerala 2006

All Fotos  Robert Sturm, copyright protected

“Wäre mehr Lachen angezeigt?”

“Die Farben sind geblieben, die Berge und das Meer, das ist so nah, die Musik, alles fließt  ins Tanzen ein.” Die italienische Tänzerin Aida Vainieri ist in Süditalien, in der Basilikata aufgewachsen, in einem  kleinen Ort, fast keine Autos, viele Treppenstufen. Wenn Pina Fragen stellte, “Was tun wir eigentlich in dieser Welt, in dieser Zeit? Wie begegnen wir einander? Wäre mehr Lachen angezeigt? Wie begreifen wir etwas? Oder einfach: Was heißt dies oder jenes auf Italienisch?” antworteten ihre Tänzer. Mit einem Lied, mit einem Satz, einer Geste, einer Bewegung oder einer Schrittfolge aus ihrer Erinnerung.

Aida Vanieris Großmutter hatte Zwillinge, die sie an ihren großen Busen drückte. “So!”, die Arme weit geöffnet. In der Koproduktion “Masurca Fogo” hält die Tänzerin zwei Babys im Arm, links und rechts, sie lacht und guckt ganz stolz. Ein kleiner Moment. Der Großvater war auch ein Zwilling mit einem Zwillingsbruder, den die kleine Aida aber nicht kannte. “Sollen wir uns bei Rosa treffen?”, hat Nonno seine Enkelin gefragt. Wenn dann das Mädchen außer Atem angerannt kam, war der Opa immer schon vorher da, manchmal sogar mit gelben anstatt mit braunen Schuhen. “Guck, ich kann fliegen” und Aida hat es geglaubt und lacht, wenn sie an den fliegenden Großvater denkt, und lacht, wenn sie tanzt, oder sie ist skurril oder melancholisch. Je nach Stück und Stimmung.

‘Could we use a little more laughter?’

‘The colours are still there, the mountains and the sea; it remains so close; the music, everything flows into the dancing.’ Dancer Aida Vainieri grew up in Basilicata, southern Italy, in a tiny village with almost no cars but hundreds of steps. Pina used to ask questions: ‘What do we actually do in the world? How do we confront each other? Could we use a little more laughter? How do we understand something?’ Or simply, ‘how do you say this or that in Italian?’ Her dancers answered with a song, a sentence, a gesture, a movement or a step sequence they had remembered.

Aida Vanieri’s grandmother had twins which she clutched to her large breasts. ‘Like this!’ Her arms form a wide circle. In the co-production Masurca Fogo she holds a baby on each arm, left and right, laughs and looks very proud. A brief moment. Her grandfather also had a twin brother, but Aida never met him as a child. ‘Should we meet at Rosa’s place?’ Nonno asked his granddaughter. When she came running, out of breath, her grandpa was always there first; sometimes he had yellow shoes instead of brown. ‘Look, I can fly.’ Aida believed him and laughs when she remembers her flying grandfather. She laughs when she dances too, although sometimes she is strange or melancholy – depending on the piece and the mood.

Bewegt von der Erinnerung 

Gelacht wird in vielen Stücken von Pina Bausch. In “Nefés” verkündet eine Tänzerin: “Alles Gute, das ich habe, kommt von der Oma” und präsentiert einen Strumpfhalter: “Warum soll man so ‘was verstecken, ist doch schön. Es ist sinnlich, oder?”

Oder sie strecken sich im langen weißen Kleid vor schönen Männern aus, wie die brasilianische Tänzerin Regina Advento in dem Stück “Água”. Schnell zieht sie das Kleid dann hoch über ihren Kopf, so dass nur noch eine weiße Unterhose zu sehen ist. “Das ist für mich so brasilianisch”! Soll es auch sein, “Água” entstand  in ihrer Heimat. Regina versteht ihre ironische Hingabe-Szene als Kritik “an uns Frauen” und hinterfragt: „Wie gehen wir mit unserem Körper, mit unseren Gefühlen und Sehnsüchten um?

Männer spielen Spielchen, Frauen sind unmittelbarer. Aber nie werden Ausbrüche von Emotionen in den Choreografien Eins zu Eins auf die Bühne übersetzt, sondern ins Absurde verschoben oder ins  Aberwitzige, wo sie universell lesbar sind. “Mein erstes Solo in “Água” ist von “Candomblé”, einem afro-brasilianischen Ritual, inspiriert, sagt Regina. Es ist eine Erinnerung an ihre afrikanischen Wurzeln und ihre Energie. Sonne, ein bisschen frech und bisschen kokett. Weil sie in “Água” in gewisser Weise ihre Heimat repräsentiert, ist es eines ihrer Lieblingsstücke, aber auch anstrengend. Dafür kann sie in der ungarischen Koproduktion “Wiesenland” “Quatsch machen”, und am Ende des Hong-Kong-Stücks “Fensterputzer” verliest sie gerührt einen Brief ihrer Mutter. Einen echten?

Moved by memory 

There is laughter in many of Pina Bausch’s pieces. In Nefés a dancer announces, ‘all the good things I have come from my grandma,’ and shows off her suspenders. ‘Why hide something like that? It’s a fine sight surely. It’s erotic, isn’t it?’

Or, like the Brazilian dancer Regina Advento in the piece Água, they may writhe around in a long white dress in front of handsome men. Regina suddenly lifts the dress up over her head so that only her white underpants can be seen. ‘That feels very Brazilian to me!’ Reasonably enough, as Água was created in her home country. Regina sees this ironic surrender scene as a critique of ‘us women’ and asks, ‘how do we deal with our bodies, with our feelings and desires?’

Pina Bausch’s experience was that men play games while women are more direct. But outbursts of emotion are never transposed literally onto the stage in her choreographies; they are pushed to absurd or ludicrous extremes, where they become universally intelligible. ‘My first solo in Água is inspired by the Candomblé, an Afro-Brazilian ritual, Regina says. It is a reminder of her African roots and their energy; sun, a little cheekiness, a little flirtation. Because Água is to some extent a representation of her home country it is one of her favourite pieces, but it is also tough. In the Hungarian production Wiesenland, on the other hand, she can ‘mess around’. And at the end of the Hong Kong piece Der Fensterputzer (The Window Washer), she reads a moving letter from her mother – but is it real?

 ”Wir sind das Stück”

“Wir spielen nicht wie Schauspieler eine Rolle in einem vorgegebenen Stück, sondern wir spielen uns selber”, sagte Pina Bausch. Ein Stück Leben, in dem sich Zuschauer auf der ganzen Welt wieder erkennen. 1993, “wir waren in Indien mit “Nelken” auf  Tournee”, erzählt Tänzerin Barbara Kaufmann, da begegneten wir in den Straßen von Delhi vielen offenen Blicken.” Gleichzeitig trafen sie auf absolute Fremdheit, auf Armut und Einfachheit. “Ich habe gedacht, das passt nicht zusammen. Was können wir da geben?” Die Tänzer gaben ihre Leichtigkeit, ihren Witz und  ihre Zärtlichkeit, und es passte.

Tänzer Michael Strecker erinnert sich an die “Água”-Recherche in Brasilien vor mehr als zehn Jahren: “Eine Kollegin hatte ihre Tochter, sie war gerade drei, mit nach Brasilien genommen. Wir warteten im Foyer des Hotels, spielten, dachten uns nichts dabei und machten Spass.” Pina, die sie unbemerkt beobachtet hatte, beschrieb ihm Wochen später, wie er das barfüßige kleine Mädchen unter ihre Armen gegriffen hatte, und sie anhob und so über den Boden schweben ließ, als würde sie immer noch stehen. Ihre Fußsohlen nur ein paar  Zentimeter vom Boden entfernt, ganz langsam durch das Foyer des Hotels. “Seitdem hebe ich meine Kollegin Ditta in ”Água” genau so über die Bühne. Und erinnere mich immer wieder an die unglaubliche Zeit in Brasilien, die ich mit Pina und meinen Kollegen dort erleben durfte”, erzählt Michael Strecker, “Pina hatte das, was sie sah, geliebt: ein glücklich staunendes Kind.” Kann sein, könnte aber auch sein, dass sie die Szene liebte: der Tänzer, der das Kind hochhebt, und die Menschen, die sich selbstvergessen heben und schweben lassen und in der Szene wiedererkennen. Ist das Glück?

‘We are the piece’

 ‘We don’t play a role in a pre-existing script like actors do; we play ourselves,’ Pina Bausch said: a piece of life which audiences the world over can identify with. Dancer Barbara Kaufmann recalls the year 1993: ‘We were on tour with Nelken [Carnations], and we encountered many welcoming faces in the streets of Delhi.’ At the same time they came across absolute alienation, poverty and deprivation. ‘I didn’t see how the two could fit together. What did we have to offer?’ The dancers offered their ease, humour and affection, and they were well received.

Dancer Michael Strecker recalls the research for Água, over ten years ago. ‘A colleague had brought her daughter to Brazil; she had just turned three. We were waiting in the hotel foyer, playing and having a laugh without giving it any thought.’ Several weeks later, Pina, who had been discreetly observing them, described how he had held the little barefoot girl under her arms, lifted her up and swept her along just above the ground as if she were still standing. The soles of her feet were only a couple of centimetres from the floor as she glided slowly through the hotel foyer. ‘Since then I have been lifting my colleague Ditta across the stage in exactly the same way in Água. And each time I remember the wonderful time I was privileged to spend with Pina and my colleagues in Brazil,’ Michael Strecker says. ‘Pina loved what she saw: a happy, amazed child.’ This is no doubt true, but it may also be that she loved the scene: the dancer lifting up a child, and the carefree people who let themselves be lifted and swept along and rediscover themselves in the scene. Is this happiness?

translated by Steph Morris

Research Kolkata 2006, photo © Robert Sturm

 Research in Palermo, photo © Urs Kaufmann